在流派纷呈、审美意趣和表现技法日趋多元化的当代中国画坛，王镛带着一种“回归”性的冷静思考，重新审视传统、观照自然，以其“诗书画印”的全面修养，成为山水画界最为“本色”的成功范例。他以传统为依托，以写意精神为指归，且能食古而化、自出机杼，戛然独造的作品风貌令人引发千秋遐想。追溯王镛的艺术历程，梳理其画风的因革流变，探讨其山水创作中“古人、造化、心源”三者的相互维系，不仅能更本质的认知、把握王镛艺术创作中的审美主线，对于阐释传统精神的现代意义和论证“以古维新”这一亘古弥新的课题，同样有着积极意义。
　　王镛的山水画植根于传统，他对中国传统艺术本质有着清醒的认知领悟。在对古人绘画的学习继承上，他讲“中国画有其造型艺术之独特语境，此自然中所无，不事临摹则不入门径。”他远效宋元，近取明清，兼融黄宾虹、李可染诸大家。在其画中可以依稀感受到董其昌自由挥洒的线条，王原祁对干笔直擦、石溪皴染相间一气呵成的笔法，石涛点线繁密的抽象构成，黄宾虹浑厚华滋的笔墨境象，可谓“兼善众美，融会古今”，是对前辈传统绘画精髓的总结，其真率苍莽之气象、拙朴有力的笔法耐人回味。看王镛的画有如读一首沉郁峻拔、幽曲回环的古诗，须反复吟咏慢慢咀嚼，方能领略其中难以言传的美妙。
　　王镛对前人的学习，重内在精神的领会及表现方式的借鉴，不求外在形貌的相似，并且根据自身特点优势有意与前人找开距离，凸显其个性特点。例如，在强调绘画的传统功力和笔墨美感、重视写生、恢复宋人山水丘壑雄强的气概等方面，王镛与乃师李可染有共同之处，但在表现手法与构成形式上，两者却大相径庭：李可染山水重墨色的层层积染，其山体呈静态庄重之势，王镛则注重用笔，画面采用点线组合，形成一种气势，造成一种动感；李可染的笔法持重、顿挫、构图惨淡经营，较符合唐宋人“十日一水，五日一石”的绘画观念，王镛笔法灵动疾速、松动随意，多取明清书写意蕴。王镛与乃师之画虽外在形态迥异，内在精神却相通，都善于从博大精深的传统和造化中吸取营养，为我所用。这种师承方法如笪重光所云：“善师者师化工，不善师者抚缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭。”
　　“用古人之规矩，抒写自己之性灵”是王镛山水画成就的重要标志；不断挑战自我、变换手法、探索新意，则是王镛绘画另一特殊现象。他的作品形态各异，风格多变，各具风貌，很难找到两张相同的构图和完全雷同的笔法：有重岩叠嶂、山重水复的全景构图，亦有逸笔草草充满情趣的边角之境；有纯点线焦墨勾勒，亦有笔墨干湿皴染相结合；有颇见功力的中锋勾勒，亦有如疾风骤雨般的侧笔横扫。丰富多样的形式显示出作者多种表现能力和高超的技巧。
　　近年来，王镛的作品虽不断变化，呈现多种风貌。但其主要特征是大局着手、不事造作，从充天塞地的布局中表现出的雄强气势。这种以意导势、笔笔生发的造景方式始终如一地贯穿在王镛画中。中国传统绘画历来十分注重画中的气势。王微《叙画》中讲：“夫绘画者，竟求容势而已。”荆浩亦云：“山川之象，气势相生。”王镛秉承这一可贵传统，把山水画中的气势放在首位，多取高远之景，拉近山势，压缩深度空间，主体多为大山堂堂，赫然当道，造成一种拔地而起、扑面而来的气势和张力；局部细节，如峰峦林木、溪桥瀑布，上下衔接浑然一体，形成一种“龙脉”走向，盘旋上升，汇成涌动奔腾之势。
　　《东坡画论》云：“宇宙在乎手中，眼前无非生机。”以心写景，不为物所役，强调创作中自我主动性，是中国古代山水画理论的精髓所在。作为传统艺术集大成者，王镛深谙此道。为了突出山川之气象，他以情观物，以物化我，画中粗犷而灵动的点线形成的丘壑林木远非自然状态，而是经过内心融化成为一种易于表现主体情怀的抽象的语言符号，并按构图需要随意安排组合成疏密相间、虚实对比、纵横交错、富有韵律节奏的画面，充满蓬勃生机。
　　王镛山水画的雄强气势主要源于整体感的把握，然而这种整体构成并非平板的大而空洞，而是粗中有“戏”，其间亦有精巧安排原景点。比如，在一片重峦叠嶂、林木繁茂之中，有烟岚明灭，提示山体前后远近关系，飞湫其间的悬泉瀑布可辨源头，峰回路转的山脚、茂林掩映之下忽现几排房舍，屋前小路拾级而上直通幽境，桥下溪流蜿流淌。在一片浑沦抽象的丘壑中，偶尔显现一些可居可游、较为真实的景点，使观者恍若置身梦境。
　　“王侯笔力能找鼎，五百年来无此君。”王镛山水画成就在于笔墨的精妙。笔墨是中国画的重要因素，历代画家都十分重视笔墨。北宋郭若虚《图画见闻志》云：“气韵本乎游心，神采生于用笔。”元明以后的文人画中，笔墨已不再是作为描摹物象的手段，具有了独立的审美价值，人们往往把笔墨作为评判作品优劣的主要标准。